霜冷市場中，仍有繁花如錦（2014開卷好書獎 文學類 評審報告 2014-12-27）

蕭條多年的出版市場，今年霜冷依舊。中文創作類入圍17本，翻譯類33本。總量未增，但中外比例明顯失衡。翻譯作品量多質美，語言與文采持續躍進。中文文學急速萎縮，質量皆蹇。兩者的反差令人扼腕。

▉中文創作，表現形式多元

　今年，經過初選、複選晉入年終決選的中文書有個可喜的特色：形式多元。漫畫書《房間》（大辣）異軍突起，新人耳目。談音樂的《耳朵借我》與《尋聲記》（遠景）同時爬梳了文化與政治，豐富精彩。有以動物園為主題的《大動物園》（讀癮）和紅樓夢筆記書《微塵眾》（遠流），也有文類複雜、堪稱作者夏曼•藍波安上半場寫作小結的《大海浮夢》（聯經）。《浮光》走的是攝影書路線，與《大動物園》都是編輯精美、提供讀者強烈觸覺與視覺享受的圖文書。田威寧初試啼聲的《寧視》（聯經）文筆不凡，胡晴舫《懸浮》（麥田）也有老將風範。有趣的是，17本中文入圍書，小說類便有9本。得獎的5本，小說亦占了3本。台灣小說創作的供需及成果，或可窺見一斑。

　然而，沒有中國大陸作品進入決選，是今年好書甄選的一大遺憾。2014年大陸作家的台灣出版，大多是舊作新刊或小品文類，例如莫言的《球狀閃電》（麥田）、王小波《銀河情人》（自由之丘）短篇小說集等。高爾泰的《草色連雲》（允晨）在台灣出了完整版，大不同於被政治過濾後的簡體「潔淨版」，雖沒入好書，仍可一讀。

　事實上，不僅大陸創作在決審中付之闕如，香港作品，今年只有董啟章的《美德》（聯經）單槍入圍，但也成遺珠。最後脫穎而出的3本小說中，《女兒》延續了駱以軍一貫的書寫策略，以「虛構」敘事裂解出無限的故事可能，氣勢仍然驚人。王定國《誰在黑暗中眨眼睛》筆法俐落，以簡練文字書寫複雜人性毫無躓礙，節奏流暢，結構簡單卻蘊藏強大動能，是高明的極簡，讀來餘韻無窮。七年級的黃崇凱今年交出《黃色小說》，以各種性的爆發書寫悽惶人生：熱烈交纏的身體卻鳴奏著最深沈的寂寞。全書哀傷與幽默交響，蔚為奇觀。

　幾十年來，小說一直有個奇妙現象：長篇由相關短篇拼接而成。往昔那種抵死纏綿、一條大河貫徹到底的長篇，因為厚重、因為巨細不捐，進到快節奏的今天，常常自動整形為明快的短篇拼接。《黃色小說》、《女兒》，甚至文類含混的《大海浮夢》，都有類似傾向。這或許也是短篇小說集在好書遴選上，逐漸能與長篇巨作並駕齊驅的重要原因之一？長篇與短篇的結構難度與強度，「做了一個接近的動作」。愛莉絲•孟若甚至以短篇小說王之姿，擊倒寫作文類多變、候選多年的瑪格麗特‧愛特伍，拿到諾貝爾，是個有意思的註解。

▉翻譯文學，題材多涉大時代

　如同以往，此次入圍的翻譯作品，也以小說為主。唯三例外，是法文散文集《氣味》（木馬），以及兩本自傳：黑澤明的《蛤蟆的油》（麥田），以及《壞女孩遇上中國》（網路與書）。另一特殊晉級者，是日本漫畫家戶田誠二的《蟬世代》（臉譜），但戶田畫寫的，也屬小說文類中的極短篇。

　近年台灣翻譯水準提升，很多譯者的作品讀來已經沒有文字隔閡感，甚至毫無外語的繞路質地。優秀的翻譯，儼如老幹發新枝，兼具老幹的古雅與新枝的靈動。樹雖同株，但已風韻繁複，更勝當初。《氣味》和《沙漏下的療養院》（聯文），便具備了翻譯者的匠心，僅僅是閱讀中文，已然賞心悅目。《罪囚645號》（麥田）中，諸多詩歌譯筆優美，彷彿新作。情節鋪陳含蓄，但戲劇張力十足的《家園》（漫步）譯來亦爽利好讀。整部《重生三部曲》（時報）的中文也是傑作。

　值得一提的是，遠流出版特別將《在地球的最後幾個晚上》的中國翻譯做了「台灣化」的處理，方便台灣讀者親和，更是出版界對台灣讀者一次最貼心的告白。唐•德里羅《身體藝術家》（寶瓶）原作優美，翻譯者亦「發奮譯書」，成果斐然。《父親的失樂園》（八旗）翻譯選字用心，譯注詳盡，可見專業執著。幽默風趣的《我答應》，成功呈現意象的奇突與精緻文句，也是一絕。事實上，成功達陣的翻譯，本身就是最好的行銷。從翻譯成果來看，台灣出版界顯然深諳箇中道理。

　與中文小說偏向小情小調不同，本次翻譯作品多涉大時代，特別是戰爭。入圍的33本，就有《父親的失樂園》、《阿拉伯的勞倫斯》（八旗）、《德國人的村莊》（允晨）、《重生三部曲》、《罪囚645號》、《負重》（遠流）、《說謊者雅各》（遠流）、《我答應》、《壞女孩遇上中國》、《蛤蟆的油》全面或側面觸及戰爭，占總量的三分之一強。一方面，這或許說明了近年中文創作與政治技巧性擦邊之後，書市的隱性饑渴？另外一方面，也對比出中外創作者面對歷史時，態度明顯不同。香港大家董啟章今年以《美德》入圍。董啟章自《天工開物》開始，便以「行動」為作品主軸。這幾年，香港紛擾，董卻選擇遁入老莊，「覺得應該開放一種狀態，在小說裡包含截然不同的立場」（見韓麗珠專訪）。這是一個深具意義的表述，這樣的立場也清楚展示在《美德》中。

　然而，立場不保證品質。偉大的戰爭故事不必然成為偉大的文學作品。孟若《太多幸福》沒有戰爭，只有日常；但專攻短篇的孟若，偏能把這個文類寫至絕美。《長頸鹿的脖子》臧否達爾文主義，書中教師以「物種」角度觀視學生，更是充滿德式冷幽默的神筆。

　即使書市景氣冷凝，創作者的激情從來不減，網路寫作始終熱鬧非常。吃不飽且可能餓死的寫作者向來不吝傳布他們對文學的忠誠。然而，藝術細胞真的需要滋養……。

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一個學生和他老師的老師──朱宥勳與王文興

一個學生和他老師的老師──朱宥勳與王文興（《學校不敢教的小說》推薦序）

　　教書三十年，我碰過形形色色的學生，朱宥勳是極其特殊的一位。他的標準上課配備：筆記型電腦，打開，上線。我在台上口沫橫飛，他在台下搭搭搭搭，跟全世界來往，應答得不亦樂乎。假裝不在意，並且壓制走過去看他在搞什麼鬼的欲望，變成我那一年上課的常備心態。但我當然不是、也從來不想當開明偉大的老師。我其實一直都在想辦法對付朱宥勳，譬如，突然問一個很難的英文問題。或者，抓到他打電腦打到入神，立刻請他翻譯一段。他偶爾會結巴，不過從沒給過我死當他的藉口。事情發展到最後變成我開始依賴他的電腦。我的歐巴桑腦袋老是忘了某本書某作家名。朱宥勳會立刻讓他的電腦拼貼上我掉落的這些那些。於是我常常想到「退一步海闊天空」、「宰相肚裡可撐船」這類有益身心健康的成語（狀態顯示為自我解囧）。

　　大概是我故作開明卸人心防，所以朱宥勳常來聊天。他跟大多數同學不同，不聊感情也不談功課，總是滔滔不絕說他對某些書的看法。大部分是小說。印象很深刻的，是他讀王文興讀很久，還帶了一堆問題來「問」。我笑笑看著他，說不那麼喜歡王文興，即使是讀過的那一遍也早就把該還的東西統統還給作者了（那不好意思表達的意思就是：我其實不太懂）。然後，郭松棻來了，之後，又來了七等生。這個學生彷彿知道我不愛哪些就專選那些來單挑。我知道他很用功，但不知道他可以這麼用功，幾乎每次來都轟一巨砲，搞得我連看小說也緊張兮兮，老覺得是豬八戒對決孫悟空。他的認真會噴火，能感染熱度，也能燒灼自信……我的。我總以為自己很愛，也很會讀小說；也以為我閱讀速度快，沒讀過的東西絕不太多。混蛋小朱不但消滅了這個假象，還明示我：有一個人生閱歷不到我一半的二十多歲小鬼對小說的解讀甚至「不那麼不常」比我高明。過去老聽到「得天下英才而教之」是人生大樂事這種明顯就是要振奮老師精神的話。但老師遇到英才，感覺自己老了笨了是怎麼回事？

　　於是，小朱主講，我主聽，我們有了很多下課十分鐘的藝文沙龍。一年下來，小朱補足了我對更年輕世代（特別是在學生）寫作群的認知。如果我對學校工作還有依戀，原因就在這裡。我的學生，從來就是我的老師。從電腦修護到半夜肚子餓該到哪裡吃宵夜以及團購X義軒如何一天得逞，都有專人指點。但連文學專業都膽敢變成我的指導員，小朱是第一人。

　　接著，這個人這樣寫了他的老師的老師：

　　如果把台灣文學史上經典小說一字排開，各抽出六百字送去參加作文比賽，成績最差的會是誰？
　　我敢保證，上篇我們談的七等生只能拿到倒數第二名而已。─是「我」在說話嗎？─王文興《家變》

　　我在大二時，選了王文興老師的「小說選讀」，從此一直跟隨王老師到大四畢業。那時，他已經出版過《家變》，完成《背海的人》上冊。課堂上，他精工細琢，一字一句審視寓意。五、六月時，他站在文學院演講廳那儼如但丁地獄底層的位置，微微仰頭，跟坐在上面俯視他的我們講述勞倫斯（D.H. Lawrence）或屠格涅夫（Иван Сергеевич Тургенев）。天氣很熱，尤其地獄裡還擠著一兩百個塗汗的生靈。此時，進來一列和父親頑抗的兒子、開來了機器切開了土地、工人揮舞著肉紅大手與蒼白瘦弱卻強大得能夠壓榨他們的男人對峙……。三十年過去，我從來不曾再有機會細讀王老師的教材。然而，他上課的片段，宛若電影，時不時在我腦中拉起洋片。一直到後來，我讀到更多的文字評論，讀到那些擁有更高學位更多榮耀的學術大師所描繪的勞倫斯和屠格涅夫，卻始終無法感到親近，觸到血肉。他們，讓我經常懷想王文興老師的課。

　　王文興，那個被我的學生朱宥勳送上「文字的惡習」頂戴、判定參加作文比賽成績肯定最差的，我的老師。

　　當然， 朱宥勳的研判其來有自。王文興自美國愛荷華大學畢業後，被臺靜農和英千里請回台大任教，由中文系及外文系合聘。但後來王文興因為《家變》「不像中文」的文字受到嚴重質疑，不得不到外文系專任。臺大中文系的教授們因著專業考量，最終以「外文系老師在中文系開課」的模式勉強接納王文興在中文系的身影（註1）。《家變》一旦參加作文比賽，成績完全可以想見。這段公案至少證明了：文字「不像中文」的王文興絕對是個能夠教授中文系學生的好老師，否則中文系如此大費周章，豈不鄉愿？更貽笑大方？一個創作者的文字竟能讓全台中文系龍頭進退失據，算不算文壇壯舉？算不算一次甜蜜的復仇？台灣文學史焉能輕易塗銷這一章？？

　　琦君曾經批評《家變》的文字「迂迴扭曲，故弄玄虛」、「處處矯揉造作」、根本「以辭害意」！以「美文」尺度看去，的確如此。即使在今日，即使王文興已經在台灣文學史獲得經典位置，《家變》的文字仍是很多老師心中的痛：除了那幾句「大師出品必有佳作」、「形式即內容」、「陌生化美學也很美」的濫調，這些老師大概再也說不出什麼心口合一的讚美。事實上，即使是興趣廣泛到什麼都喜歡什麼都想研究的我，也有同樣困擾。更奇怪的是，我那麼喜歡王老師的課，卻不能喜歡他的作品，完全違反我當年的作風（是的，我在上古時代是個超級濫情的文藝少女）。 我曾經努力，但已經格式化的腦袋拒絕接受。這也導致我的「王文興情結」長期處在精神分裂狀態。

　　記憶所及，王老師從來不在課堂上談他的創作。除非攸關上課，其餘時間他是一面不透明的牆。你無法望穿，更別想接近。有時，同學們覺得他就是勞倫斯小說中那些蒼白斯文的男人，冷冰冰可憐見的。過一陣子，同學們又覺得他其實是縮小版的巴扎諾夫（註2）。這些亂七八糟的標籤，皆因緣於他上課。他談過的每一個小說人物都充滿溫度，有脈脈血流，有肌理分明的肉。那些人上課時就坐在你身邊，下課了還跟著你，緊跟著。多年之後，當我為電影圖書館評論勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》時， 我始終無法不看見的，不是情人的陽具和軀幹，而是情人的手。肉紅的大手，可以砍柴做工撫慰愛人抵抗工業文明侵擾的生命之手。那雙手的底稿，來自王老師的教室。那年，我三十七歲，大學畢業十五年，距離王老師的勞倫斯講堂十七年。

　　我不知道這世界有沒有一個人能夠──像王老師講述其他作家那般──講述《家變》？帶血帶肉帶溫度，逐字逐句，對作家的創作初心維持最基本的尊重？但我的確見證過朱宥勳用功。從十分鐘沙龍到現在，他處理《家變》的方式，觸動了我某根從來冥頑不靈的「王文興」神經。我注視多年始終不想也不能看清楚的寫作者王文興，就這樣活生生起來：

　　對某些認真活著的人來說，自由是比什麼都更重要的事。他們終其一生去寫、去對抗、去思索，甚至放棄那些他們可以輕易獲得的「好」──毫無疑問地，依照王文興在改造語言時的創意，如果他願意，他絕對可以輕易地把文字寫得像任何已知的作家一樣好。但是，那就是別人在說話了。他曾經說過，他一天只能寫三十幾個字。有一位評論家問了一個我覺得精準無比的問題：時間都花到哪裡去了？那麼緩慢、那麼艱辛、那麼扭曲地，對世界說：是「我」在說話。─是「我」在說話嗎？─王文興《家變》

　　三十多年來，始終分踞在我愛憎兩端的「王文興」，在此合一，共有血肉。

王小波現象

王小波現象

王小波現象可以從兩面向來看：文化的與文學的。文學王小波，對大部分評論家來說，至今難歸類。文化王小波則大致在「反體制 」框架中游移，這個框架也讓有些人對王小波不大滿意，認為他對中國老是「橫挑鼻子豎挑眼」，很不上道。但無論滿意不滿意，沒人否認王小波有趣。把「有趣」當成看書／寫書理由的王小波因此吸引無數漢語讀者。他生前落拓，死後暴紅。大陸BBS網站「西祠胡同」在2001年成立「王小波門下走狗大聯盟」，集結大批「精神上的同路人」，以小說和雜文隨筆紀念王小波，歷十五年不衰；期間更數度出版合集，宣揚小波影響。聯盟外的也有眾多虔客，在朝聖路上絡繹不絕。香港文化人梁文道於是在2012年特書警世文一篇－－〈王小波《沈默的大多數》被炒作出的神話符〉－－勸誡波迷別受神話擺弄。眾聲喧嘩中，學界出奇安靜。1997，王小波《時代三部曲》出版，黃金／白銀／青銅三時代同時問世。1999，更完整的王小波，《王小波文集》，在北京露臉。然與王小波相關的學術論文，卻始終寥寥。2007年，王妻李銀河終於對此寥寥狀態下了結論：「文學界的失語」。李銀河所不知道的是，這個失語，深刻註釋了王小波。


文化王小波

在台灣，一個作家辭去教職專事寫作，算是美談，例如李永平。在中國大陸，對很多人來說，這得歸類矯情。專職寫作卻膽敢不入作家協會，叫狂妄。寫小說還不忘記時時見縫插針，酸一酸學院派，叫找死。明知道知識份子的重點應該在道德而不在思辯，竟說甚麼「對於一個知識份子來說，成為思維的菁英，比成為道德菁英更重要」，這是白目。寫起文章，不能直露偏直露，不讓影射非影射，這當然是可惡。更可惡的還有：到處直露也到處影射了，竟然還好意思有趣。《白銀時代》這樣說「有趣」：「我們總是槍斃一切有趣的東西。這是因為越是有趣的東西，就越是包藏著惡毒的寓意。」這句話如果用的是直露法，王小波的一切有趣就是明知故犯。這句話如果是影射，王小波的有趣還是明知故犯。這樣的王小波，縱然有千萬網民蜂擁，依然沒資格進入主流，原因如上。


文學王小波

可是，王小波有趣。他的有趣很大部份就來自直露和影射。首先，直露和影射容易招文字獄。容易招卻沒招只招來了出版的困難而終究還是困難的出了版，讓王小波的直露和影射有了胡迪尼（Harry Houdini）的神奇色彩。其次，直露和性有關，而影射則針對一切不可說。《白銀時代》清楚標示官方剪裁文學的標準：不要直露不要影射但要有生活依據。這三種也實際存在的標準彼此矛盾，更讓文學長相奇怪。不直露就必須影射，但影射是禁止的。寫作要有生活依據，但有生活依據的性和一切真實發生的政治不正確都要箝制。於是，寫作儼如撞牆，一寫就撞，而且撞不勝撞。王小波以不斷重述故事來調侃這種撞牆狀態，最後招徠某同行「沒法寫長篇」的論斷，淨賺笑話一枚。與此同時，李銀河堅持王小波的性書寫乾淨，梁文道強調很色情，也有某同行發人深省的底藴。說到底，王小波不過想要揭發一切故作的莊重、虛偽的表演，並且好好地幽它們一默：「所謂的老佛爺，不過是個黃臉老婆子。她之所以尊貴，是因為過去有一天有個男人，也就是皇帝本人，拖著一條射過精、疲軟的雞巴從她身上爬開。我們所說的就是歷史，這根疲軟的雞巴，就是歷史的臍帶」


嚴肅的評論家找出很多套套來拘索王小波，譬如黑色幽默，譬如自由主義，譬如反烏托邦。但王小波跟他的小說人物王二一樣，代表物「尺寸空前」，任何保險套子都無法準確套量。〈未來世界〉領導要求寫作不出格，王小波天天出格，但他不出格的時候也一樣有趣：「天已經晚了，飯廳裡剩了幾桌客人。有一個服務員雙手叉腰站在廚房門口，好像孫二娘在看包子餡。」 單是這樣的王小波就值得一看，誰管他乾淨還色情？！


編輯稿刊載於《中國時報》開卷版，2013／2／16

派特森的三本書

我像孩子一樣
緊拉住漸漸模糊的你
（顧城 ‘’雨行‘’）



細心的讀者會發現，喜歡書寫家庭的派特森，更愛描摹父親。父親和兒子，父親和女兒，父親和母親。派特森以各種「父親」版本重新定義男人。已經在台灣出版的三本派特森都寫了父親，並且彼此牽連：《帶我去西伯利亞》是《長夜將盡》的前半生：前書的女孩生下了後書的長子。而《長夜將盡》的敘述者－－一個作家，也就是丹麥女孩的次子－－在小說中預知／支了《外出偷馬》的部份情節，強烈暗示這個次子作家極可能就是《外出偷馬》的作者。

當然，一切小說都是虛構。派特森甚至可以否認丹麥女孩與他丹麥母親的關連、可以堅持《長夜將盡》那個跟他相似度百分之七十以上的作家，純屬意外。他無法否認的，是小說中一再出現的父親摹寫，相當程度地彰顯了他對這個「人物」的執著。



（一）兒子、母親，與父親

《外出偷馬》結束時，派特森用了這樣一段文字來描述被老公／父親拋棄的母子：


那天在卡爾斯塔，我們就這麼手挽著手，在大街上走過。我的新西裝那麼的合身，它跟著我的腳步在動。 從河裡來的風依然在屋宇間冰冷的吹，我用力握緊拳頭，我的手又脹又痛，指甲都摳到了肉裡，但在那一刻一切仍然美好－－這西裝很好，走在這城市、沿著那一條圓石子的街道慢慢的走很好，而痛不痛的事我們真的可以自己決定。


西裝是新的，是用父親留下來的一百五十克朗中的九十八克朗買的。為了這僅僅的一百五十克朗，被父親遺忘許久的母子必須借錢買票從挪威坐火車到瑞典。在冷風中，他們等車，行走，問路，天空很灰路途很遠。兒子身上那朵父親忘記熄滅的一點點光，終於在西裝上身時完全死透。

這是派特森的勝場： 敘述閒散但張力充滿。人物的痛苦被封鎖在文字之外，卻神奇地穿透紙背。整段文字不見「父親」，父親卻巨大如魅影。

（二）兒子、兒子，與父親

派特森擅寫遙遠的經驗，那些發端於家庭的陰暗氣息。一次次命運殘酷的出手，一段段恍若前世的過去。


「你還記得他的味道嗎？」哥哥說：「記不記得營火、松針和沼澤的味道？我們太喜歡那個味道了，也想要過和他一樣的日子，但是我們太年輕了，不是嗎？還得上學，結果我們氣得要命。」他帶著微笑。他根本在胡說八道......因為我們從來沒有分享過這樣的經驗，也沒說過這些話。


這是《長夜將盡》一段極易被忽視的段落。小說一直在弟弟的慟父情緒中遊走，因此哥哥是背景。但現在背景走到前台，宣示父親對兄弟同時具有神祕影響力。因為思念而幻想叢生而自編自導－－整本《長夜將盡》皆如是展演。

（三）女兒、兒子與父親

無論東西，父親常常是話少的一方，至少在小說中經常如此。東野圭吾《麒麟之翼》中的兩個爸爸，至死都對兒子保持緘默，愛字不出口。派特森也擅寫省話父親。在他一長串可以組成籃球隊的小說父親中，多的是半天打不出一聲屁響的安靜爸爸。他們話少，臉上表情更少。悶葫蘆爸爸缺少戲劇性，卻往往是高潮引爆點：


一直到這天，我臉上帶著傷，手腕......又青又腫......我才又見識到父親狂暴的怒火。他手拿槌鑿，怒不可遏地站在我面前聽我說出事情的經過，我還沒把話說完，突然發現他的怒氣，因為他太害怕......他把鑿子朝牆上一扔，鑿子釘在牆面上嗡嗡擺動，接著他舉起槌子把製作中的櫃子砸個粉碎。他的背影顯得更駝，用力過猛的手臂看得出青筋跳動，他再把槌子扔出去，牆上的鑿子應聲落下。（《帶我去西伯利亞》）



《帶我去西伯利亞》的主打是兄妹，父親是啦啦隊，功能在烘托。然而，只要沈默駝背的父親一出場，就立刻搶掉鏡頭。這也是為甚麼雖然《帶我去西伯利亞》的女敘述略遜《外出偷馬》或《長夜將盡》的男敘述，她的爸爸卻依然吸睛，魅力百分百。

為爸爸鑄像，派特森下筆有神。


這些人帶著壞掉的傢具過來，帶著傢具的內在本質離開......說出的讚美總讓父親的雙耳發燙......父親所收取的費用就和去年、前年、甚至之前的幾年完全相同。


這樣的父親，從來不解釋為何一定要放下工作去海邊等船入港；從來沒有人知道他被親生父母惡虐的感想；也從來不會有任何一點風聲洩露他對宗教狂妻子的看法。他從不說，就是做。別人沒把他看在眼裡，他也十分配合地不去打擾別人的眼睛。小說中，有一段父親送別女兒的場景：


父親陪我去［搭船］......幫我拿箱子......上船之後......我［走］到甲板......下面有一群人揮著手帕，向船上的人大聲道再會，父親獨自一個人站在幾公尺之後，我以為他也要揮手，但是沒有，他光站著......雙手背在背後......他的臉色鎮定，我實在看不出他在想些甚麼。渡船的引擎發動了......連甲板都跟著晃動。這時，父親伸手從外套下的背心裡拿出一根雪茄，點著之後，對著風吐煙。風將煙吹向他的臉，我知道這會刺痛眼睛，會讓淚水流下來。我瞇著眼睛往下看著碼頭上的父親，打轉的煙霧圈住了我的父親。太討厭了，不管我怎麼用力眨眼，就是看不清他的身影。（《帶我去西伯利亞》）


朱自清的〈背影〉也有一個送別的父親。那個胖胖的父親為了買橘子吃力地爬上又爬下，引來兒子的淚水，也從此名留千古：

他囑我路上小心，夜裡要警醒些，不要受涼。又囑託茶房好好照應我。我心裡暗笑他的迂：他們只認得錢，託他們直是白託！而且我這樣大年紀的人，難道還不能料理自己麼？
......

這時我看見他的背影，我的淚很快地流下來了。我趕緊拭乾了淚，怕他看見，也怕別人看見。（朱自清，〈背影〉）


面對22歲的兒子，朱爸爸細細叮囑，凡事代勞。對一樣是22歲的女兒，丹麥爸爸則始終不語，恍若外人。然而，如果我們願意注視那一大塊其實很透明的沈默，便會感到那騷動。 包藏在其中那些言語不願也不可及的情緒分子，比聲音尖銳，比鋼刀犀利，它穿越人群，刺破空氣，到達女兒的眼睛。

派特森的小說常常一片安靜。即使場面喧囂，派特森都能夠迅速地將動亂推拒到某個距離之外。然而，往往就在那個當兒，我們受到震動，綿綿，但不絕。那是後勁。喜愛日本俳句的派特森，很懂得在文字中擺放餘韻。這個時間逐客一再獻上的家族老酒，總是悲涼而美。敬請千萬慢用。

（本文為寶瓶出版之《帶我去西伯利亞》序，http://www.eslite.com/Search_BW.aspx?query=蘇瑩文%3B+賀淑瑋%2F+序）

小談夏曼‧藍波安的達漢文字

小談夏曼‧藍波安的達漢文字

讀夏曼‧藍波安，無法不注意他的文字。曾經在台灣求學工作16年的夏曼‧藍波安，嫻熟漢語筆法。從《八代灣神話》、《冷海情深》到《黑色的翅膀》，他的漢語書寫在奇招百出的台灣文壇中，依然顯得風味獨特。其中，2002的《海浪的記憶》最為特別：吟唱與歌謠穿梭，文字舞蹈如大海鼓浪，自然擺盪。這種達悟獨有的風格，雖然在後來的作品中再度被漢語稀釋，但達悟印記始終存在，也成為夏曼‧藍波安最令人期待的文學標記。

小說《天空的眼睛》主要分為兩部份。第一部份為浪人鰺(Cilat)自述生平。浪人鰺剛強雄猛，體態俊美，是魚類中的勇士，也是達悟男人最愛的獵物。達悟人喜歡替魚類說話，因此，這頭說著人話的浪人鰺充滿達悟人的語氣與視角－－以漢語的模式。例如，「有一天『的』入夜之後」、「在我們成為『夏曼』身分的時候」；例如，被達悟族視為低等魚的鱔魚類，浪人鰺也同樣用足力氣鄙視。這樣一個人魚竟然能共通的「種族歧視」，既是敗筆－－浪人鰺因此被黏貼了達悟的價值觀，也是奇筆－－如此完全顯現達悟寫者與海洋一體的特質。達悟人吃海也敬海，獵魚更愛魚。他們無法想像與自己不契合的浪人鰺，所以，夏曼‧藍波安潛入它，假設它，變成它。人魚合一， 使夏曼‧藍波安寫出來的浪人鰺，非常夏曼‧藍波安，它口說他語，夏曼‧藍波安式的漢語。

小說的第二部份以全知觀點講述的夏本‧巫瑪藍姆故事。一如以往，夏曼‧藍波安以其達漢夾雜的文句，創作出簡練有趣的對話與敘事。本來，這樣的語言雜交，是孕育詩化文字最肥沃土壤。夏曼‧藍波安如果願意延長《海浪的記憶》的節奏，台灣將出現一位極優異的散文詩家／小說詩家。可惜，夏曼‧藍波安似乎別有所圖，常在直白的文字中，加上莊重莫名的漢語，他所一再重覆使用的「確鑿」正是一例。這樣的夏曼‧藍波安難免要在達漢語言轉換中顛躓。小說中，夏本‧巫瑪藍姆的老妻在弔唁亡女時，使用了達悟語，所以，我們看到很達悟的漢語（譯文）：「求妳不要把不好的靈魂回頭探望家裡」。有點詰屈聱牙，但很純真，質樸而亮眼。然後，她轉頭告誡孫子：「願你的靈魂剛強，不被父不詳的流言蜚語擊倒，不被母親早逝的陰霾擊倒。」。此時漢語穿腸破肚而來，達悟一息奄奄。語言的不穩定，削弱了說故事的力量。

即使如此，《天空的眼睛》依然自成一格，閃耀搶眼。我不願如書商以《老人與海》比擬之。因為，這是夏曼‧藍波安，舉世獨一。

原載《聯合報》週末書房，2012／12／22

黯啞失聲的時代曲

1987，台灣解嚴，被刻意掩埋的日治斷片紛紛露臉。然而，爛簡殘篇命運並不同，日治研究一樣嫡庶有別。學者們打起了後殖民大旗，政治很正確的抗日當然更正確。仇日雖換了語氣，依舊是鬥爭鬼子的基調。用日文寫作的台灣作家只能匍匐再匍匐，直到另一支學術大旗升起。可龍瑛宗終於站起的當下，有一批暗箱人影依然不見天日。這些躲在歷史暗角的灣生和台籍日本兵，待遇還是有別。長久以來，台籍日本兵在台灣學界的曝光率就是大於灣生。即使都在台灣生，血統仍然決定一切。所幸小說家未曾相忘。2008，施叔青以《風前塵埃》探照灣生女子；四年後，郭強生出版《惑鄉之人》，也談灣生，這次是男生。

多線進行的《惑鄉之人》時空交錯──時間從日治到今日，空間則跨越台美日。然這歷史與地理的聚焦都在松尾森，一個在台灣出生的日本人。松尾少年家貧，所以到台灣富戶做工，並被少爺納為祕密情人。被內地日本人瞧不起的灣生，如今也被台灣人看輕，即連同志愛人也從無好臉色。戰後返日，娶妻生子的松尾無法負起尋常丈夫責任，決意離家，從此兒子恨他入骨。再到台灣，松尾當起電影導演，卻因與台灣少年小羅的同志關係被告，逃回日本，潦倒。如此往復兩地，最後落腳台灣，晚景淒涼。小說以不同敘述聲音從三部分向中心包抄，每一部分都揭露一張松尾面膜。故事最後展示松尾十七歲的情愛悸動、六十多歲的忍辱求活，以及八十多歲的衰老自傷，松尾臉譜於焉完整。

一生都是異類的松尾，在各種時空中從來進退失據。即使沒有歷史擠兌，他的生活也多是苦膽毒汁。同志情慾，讓他墜入道德煉獄；身分錯亂，則迫使他永世孤絕。於是，他在電影中找尋理想國，而那國，從來不在。小說中，有兩個場景深刻地呈現了松尾。其一，多年後從他處得了愛滋的小羅認為松尾應負全責，憤而持刀相逼。小羅給兩條路──被殺或被操，松尾選擇後者，狼狽地解了褲帶。其二，松尾晚年窩居廉價旅社，但他的住處雖破爛卻不髒亂，與旅社「隨地灰塵垃圾」成大反差。這看似矛盾的兩段書寫，恰恰展示了夾層人物最基本的生命底蘊：在有限之地以有限之身做有限之事。生死交關，苟活為先；處寒蹇之地卻絕不自醜。此時，那有限，其實有著無限氣魄。 而今，在青天白日下，那黯啞數十年的灣生竟然擁有了幾支音符、幾段節奏。那一路荒煙蔓草倩女幽魂，彷彿都將有了去處。惑鄉人的時代曲，也許就此不再失聲？ 【2012/06/09 聯合報】 周末書房／黯啞失聲的時代曲

一個人和他的火車

《夜火車》描述熱愛火車的南方大學生陳木年，在畢業前夕誑騙父親，以自己殺了人需要逃亡為由，弄到大筆金錢，之後搭火車遊歷各地。然而，盡興歸來的陳木年發現他捏造的殺人事件造成多重損害。名譽，其一；拿不到畢業證和學位證，其二。陳木年在沈教授的保薦下，留校擔任臨時工。奇怪的是，沈教授積極鼓勵沒有畢業證書的陳木年準備研究所考試。小說最後，陳木年在得到證書的同時，知道他所尊重的沈教授極端不堪的一面，並在慌亂中殺了同學。於是，真正的火車逃亡開始。 　

一個起始特別，結束也很不一般的故事。然而，把這樣不同尋常的情節放到徐則臣的文學脈絡去看，一條清楚的話語主軸立即顯現：《夜火車》延續的，仍是徐則臣一貫的「漂流族」主題。江蘇出生，之後在北大念書的徐則臣先以「京漂」小說享譽文壇。「京漂」（亦即「北漂」）族，是指那些長期在北京工作或生活，但沒有京城戶口的流動族群。與京漂對應的，還有南漂族──包含了在上海漂流的上漂族，在廣州漂流的廣漂族，以及在深圳的深漂族。沒有戶口，意味著各種不便、不被歸屬，恆常處在一種無法紮根的不確定狀態。漂流族離鄉也棄鄉，嚮往城市卻不斷為城市所棄。常常，無法跟四周連成一體的漂流兒，自成孤島，而一座座孤島不必然成群，彼此也不見得合群。在孤絕中更孤絕，寂寥中更寂寥，往往是漂流兒的靈魂寫照。 　

陳木年漂流不因為戶口。別人在城市漂，他在學校。漂流兒求的是戶口，他要的是畢業證和學位證。丟失這兩證也使他丟失方向，自我孤島化。聰明閃現的時候，他嘆息：「多大的事，我怎麼就放不下呢？」但大多時候，他不聰明。白天「找不到一塊可以安坐的地方」的陳木年， 只有在夜火車上，才覺得自己的「背景浩大」，而世界也才終於大到他可以安身立命的地步。然而，這一切都不可言說。他沒辦法告訴父親或任何人他對火車的熱愛，也無法說明他為何不能捨棄坐夜火車時那種「開闊」感和「孤獨」感。對他來說，感覺火車，「一個人就夠了」。當火車「把大地聚積在了一起」，而路突然「從大地上浮起來」變得無限寬廣時，他或許要激動得發抖，但也只能是一個人的發抖，從來不涉他人。他說不出，不想說，或者就算說了別人也不見得懂的心內話。所以，他的每段關係都像火車在行駛：進站，離站；連接，分開。只有「在路上」，在夜晚的火車上，他才能感到絕對的自由。 　

有評論者以為，《夜火車》跟《圍城續集》、《桃李》，甚至是批判激烈的《第十一誡》和《風雅頌》一樣，同屬校園小說。然而，僅僅以校園小說框架，的確看窄了《夜火車》。無論文革前後，全中國走在路上的青年，大致都有個方向。余華、蘇童、王安憶等，都寫作過時代交界的徬徨者。他們或者出了遠門受到重挫，或者在街頭幹架，歃血為盟，或者乾脆淪落為梟雄。他們暴力，但意氣風發，懷抱雖千萬人吾往矣的傻氣。漂流兒不同。他們一再被逼著上路，無枝可依；永遠地在路上。沒有方向，也沒有終點。 　1978年次的徐則臣，有著非常乾淨詩意的文字。他在《夜火車》中，始終堅持「美感距離」，讓小說宛若明鏡，映照而不煽動。所有最美麗的書寫都關於火車。所有最孤絕的場景，也關於火車。難得的是，如此柔性的調子，竟談出了這一代青年普遍的苦悶。陳木年最後終於搭上了他的人生夜火車，被迫繼續那「漫無邊際地漂」。客死他鄉的顧城，曾經有過這麼一段話：「那是件多麼偶然的事。我剛走出屋子，風就把門關上了。門是撞鎖，我沒帶鑰匙進不去。」 　

回不去，只有出走。即使那路上荊棘滿佈。 2012-06-09 01:32 開卷