Ｉ、前言
Ａ 「楊照」是誰？
很多觀點，我們分不清楚是今日的楊照或昔日的楊照……總之，今日不再迷惘的楊照的敘事語言將《迷路的詩》的美麗青澀給扼殺了……也許楊照沒有拿捏好與過去的距離，讀來處處有失焦的感覺。（楊棄〈失焦的少年歲年月〉 ）
我必需要很抱歉地說，我想你不太懂文學到底是怎麼一回事。作為一個還算滿認真在交種種朋友的人，被迫要回應來自朋友的惡意攻訐，當然是件很尷尬的事……我實在難以想像，一個學文學的人，可以為了要反對我，而把自己逼到反對寫作一切自我回憶的立場上。（楊照 〈文學評論ＡＢＣ〉）
這是一樁紙上干戈；關於《迷路的詩》。有趣的是，兩段絕對意見相左的評論不約而同地聚焦「楊照」。只是，前段「楊照」指的是自傳作者，後段楊照，可能包含了「楊棄的朋友」、「被楊棄反對的楊照」以及「自傳作者楊照」。
那麼，「楊照」是誰？
顯然，楊棄和楊照都同意一個事實：「楊照」是《迷路的詩》的「創作主體」。那麼，創作是怎麼回事？如果「楊照」是「創作主體」，它是不是可能有時處於分裂狀態而不自知？楊棄批判的「楊照」和楊棄的朋友楊照等同嗎？或者，我們應該要問：
現實的楊照＝文本的「楊照」＝記憶中的「楊照」？
到底，誰是楊照？
Ｂ 「過去的我現在的我其實已是多面向的我」1：楊照＝「楊照」＋？
所謂創作，是指創作者利用「符號系統」膠合內在慾望（drives）與社會影響的「過程」（process）。其中，創作衍生的「意義網絡」勢必影響說話主體構成的方式和形式。亦即，主體與作品本身的內在／外在意義形成一個有趣的互動循環，各自為對方的主體與對象－－不斷地創造對方，並在創造的同時，進行「逾越」2。克麗絲提娃（Julia Kristeva）認為，主體在創作時勢必一分為二，成為兩個分裂主體(divided subjects)，來回於意識與潛意識之間，流動創作（The Kristeva Reader 28）3。果然如此，創作主體「一而且唯一」的狀態當然絕無可能。但是，創作主體永遠是個不能全然透明的神秘領域4；無論心理分析如何鞭辟入裏，所取得的研究成果永遠只是「近似值」5。
幾百年來，我們被《懺悔錄》（Confessions）中的奧古斯丁（St. Augustine）深深撼動，以為在他的自白中看到絕無二致的說話主體。但是，誠如馬庫絲（Laura Marcus）所說，作為一種文類，自傳具有相當高的不穩定性和雜交性格（13）;
除了尋常人最關心的歷史／真實問題，自傳主體性的呈現更是耐人尋味。最顯而易見的，就是自傳主體的分裂特質－－時間／空間上分裂為過去和現在；寫作時，分裂為主體和客體－－如果心理學者的說法可信－－那麼，人的主體性會因分裂而生；分裂，正好鑄造了一個「自傳主體性」。如此，我們可以大膽假設，自傳中看似單一的主體性，必然是由不同分裂主體組合而成。然而，創作者和讀者往往最忽略創作主體必然分裂的事實，總是預設創作者「單一而且唯一」的主體。於是，讀者和作者因各自知覺不同自傳主體，而互指對方誤差，甚至因此造成兩者詮釋偏執的事例亦所在多有。《迷路的詩》便因此造成評者楊棄和作者楊照之間的紙上兵戎－－在兩造都認同自己見到的自傳主體為真／唯一的情況下，真正的主體到底為何？我們如何才能找到自稱迷路的主體？如何測知這個主體是否真的迷路？或者，迷路的主體之外，根本有一（多）個沒有迷路的主體？那麼，楊照的主體在哪裡？被楊棄見到的主體又在哪裡？何謂作家／評家的詮釋偏執（paranoia）？它從何而來？如何展現？創作主體的分裂是不是和詮釋偏執息息相關？
本文嘗試借用克麗絲提娃（Julia Kristeva）的主體概念，先界定主體分裂的意義，再以楊照自傳性散文《迷路的詩》作為展示主體分裂及詮釋偏執的文字場域－－冀圖以此提供另類書評觀點，聊作參考。
Ⅱ、自傳主體的形成與壯大：分裂和偏執
Ａ 拉岡的分裂說
事實上，主體分裂的概念肇端於佛洛依德對潛意識的發現；傳統的單一主體從此被劃分為前意識、潛意識與意識三層次。而拉岡（Jacques Lacan）則在主張主體必然分裂之外，更將分裂後的主體與語言牽連。他以為，人必需經由「鏡象階段」（ Mirror Phase），才開始產生主體概念－－透過鏡子映射出來的「假自我」，「自我」（ego）才會出現。亦即，主體必需處在「分裂」中才能開始產生主體性－－透過分裂，人得以認識自身。當然，因為分裂，主體被迫知覺他者／對象6（other/object）。鏡象階段的他者／對象就是鏡中的影像（image）－－這個鏡中的他者正是「自我」（ego）成形的最重要媒介。由於主體對鏡中影像（「假自我」）充分「想像」而衍生「自我」，這個自我與主體便存在著極為有趣的辯證關係。它們彼此不同卻並行不悖。同時存在，卻在正／反之間擺盪，永遠不得合而為一。
由鏡中影像所構成的「自我」俱備兩種特質：首先，它在鏡中提供一個完整的身體形象－－與嬰兒出生以來的身體「分裂感」7完全相反，形成嬰兒主體（infantile subject）認知上的矛盾；同時，它也給予左右錯置的視覺假象，讓主體在和現實初次接觸時，便有了視覺的「錯誤第一步」，發生錯覺，這種感覺－－左右錯置－－勢必影響到人類對自我形象的認知8。拉岡在〈心理分析的侵略性〉（"Aggressivity in Psychoanalysis" 1948）一文中，便提到六到三十個月大的孩子，有「看到別人跌倒，自己就哭了起來」的情形；有時，這些孩子說話會用第三人稱（他／她）代替「我」（Ecrits 19）；值得我們關心的是，孩子們挾帶這種錯誤認知進入社會，必需經驗多少次的「try and error」才能達成社會期望、預設的認知模式？對拉岡而言，這種錯誤認知－－對「自我」的認知－－屬於「想像」層次，是潛伏在意識底層的伏流。外現到現實，經由語言顯影的「主體」，雖然始終屈從語言律法，是一個不斷被矯正的，不能表現錯誤認知的主體；但是，「自我」仍然是主體的不可或缺。
因此，主體在分裂中完成：由身體的碎裂感，到發現鏡中倒影，以及後來的閹割情結中逐漸成形。而他者的概念也隨之而生。當然，當主體被象徵秩序／語言收編，「自我」也在主體中沈潛匍匐－－主體因此得以維持表面和平。
Ｂ 克麗絲提娃「分裂主體」的概念
關於分裂主體的概念，克氏最早在她的〈系統與說話主體〉（"The System and the Speaking Subject" 1973）一文中提出。基本上，克氏的主體概念源出於拉岡，也認為主體的產生端賴意義系統－－即被語言所制約。她以分裂主體來區分傳統西方認識論中的超驗主體（transcendental ego 27），試圖游離出單一主體建構出來的固定符號系統（signifying process）。為了逃離社會文化的控制，克麗絲提娃所心儀的符號系統永遠處在變動與過程之中；在這個過程中，我們可以看到社會符碼無法曲折的慾望（drives）如何發展「基因正文」（genotext）；而「表意」系統本身也不斷在研發「結構正文」（phenotext) 不同的組織方式－－如此形成各種流動的意義網絡，主體也因而經常呈現分裂狀態（28）。基本上，克氏之所以提出主體論述，主要是為了補足馬克思主義不談「意義」、主體，只專注在社會生產關係中打轉的遺憾。她其實並不拒斥意識形態討論。相反的，她以為歷史、社會元素剛好是主體成形的最重要原因。因此，她嘗試將符號學和馬克思、佛洛依德理論並置，企圖避免陷入心理分析或結構主義的封閉，以便內外兼顧，既重視生產外部問題，也深入內部，注視產程。
克氏的主體主要由兩個部分組成：象徵系統（the Symbolic）與慾流系統（the Semiotic）。兩者也是以一種「正／反」的辯證方式共同存在－－職是，克氏的主體乃是象徵與慾流「和而不合」的共同體。只是，克氏的主體分裂，開始於「前伊底帕斯時期」－－比拉岡裁定的三到十八個月（嬰兒期）更早。她根據自己的實驗證明，嬰孩在進入語言階段之前，早已經開始它的社會關係。藉著和母體的互動，嬰孩得以展開它建構主體性的步驟。她聲明，即使不會說話，嬰孩的身體早已流動著一股莫名的慾流（1980, 113）。這股慾流正是組成主體的最重要部分之一。如此一來，拉岡所定義的主體肇因－－「先把鏡象當成他者，以自己為中心」－－也受到質疑。按照克氏的說法，主體在前伊底帕斯時期，便以母體為中心，把自己當成「他者」，開始漸漸建立起主體性－－因此也開始分裂的工程（Revolution in Poetic Language 241: n. 21）。克氏以此挑戰佛洛依德和拉岡所堅持的父親功能：孩童的否定（negation）與認同（identification）9一概經由父親的身體發動。克氏將發動否定／認同的肇因定位在與孩童關係更早、更緊密的母體：孩童在進入語言期之前，便率先催動慾流（the semiotic）。然後，主體才在進入鏡象階段時，發展另一種分裂，而慾流也在此時與象徵系統 （the Symbolic）積極展開辯證關係。
象徵系統和慾流系統的互動關係是主體塑身的關鍵－－象徵元素集結過濃，主體便呈現死滯狀態（stasis）；反之則主體會陷入瘋狂。因此，克氏討論的主體分裂，是主體在象徵、慾流兩者間游刃有餘，自由游走的充分必要條件。一旦主體能夠如此海闊天空，一切法西斯、基進主義根本無從在主體生根。這樣的主體必然恆常維持著分裂，不斷受到挑戰（subject on trial），不斷自我造型（subject-in-process），改換風情10。
至此，我們看到克麗絲提娃已然甩脫（佛洛依德、拉岡以來）心理分析學派的「被動」色彩－－她不再停滯在事後／被動的分析，轉而走向更積極的主體主張。她的主體分裂概念涵蓋層面甚廣，從一般創作理念的解讀，到前衛的、顛覆的藝術思潮的詮釋，乃至於社會文化探索分析，幾乎都可包攬。如果說，佛洛依德掀了人皮，暴露了人皮底下的深層意識；拉岡把語言嵌入意識，揭發語言對主體的各種影響力；那麼，克麗絲提娃提示了社會（象徵）秩序與慾望的重要性，並在主體由被全然被動／被壓抑的無奈情境中，挖掘無限生機11：主體分裂正好解消社會箝控，免除瘋狂，且能夠開發新的語言藝術，讓人類保持恆動，又不至於退化。
Ｃ 自傳主體分裂的必然性
如前所示，拉岡和克麗絲提娃都以為，分裂是構成主體的基本模式12。正因為如此，分裂也主導人類的認知習慣，特別是對於「自己」的觀視。而創作，是更複雜的分裂要求和過程；每一個涉入創作的主體絕對無法避免多重分裂－－特別是創作「自己」的創作。艾略特（T.S.Eliot）強調「主觀情緒客體化」（objective correlative），就是主張寫作的主體必需卻除自我（ impersonality 無我化），客觀書寫；如此一來，寫作者便必需同時容納「自我」和「無我」，主體分裂立即可見。和佛洛依德異路的容格（Carl Jung）也在此與佛氏所見略同，認為每一個創作者都是「雙重或多種，矛盾性向的組合體」（229）。但彼此「矛盾」的主體仍舊會「組合」，這便如同交媾，相異相斥又相吸；於是，交媾過程－－創作本身－－自然也會成為一種不斷「異質化」的變動過程，從而生產各種異質主體13。同樣的，拉岡和克麗絲提娃主張的主體分裂，根本就是（單一）主體異質化必備條件之一。而「異質素」正是活絡文化生命，促成「詩化語言」（poetic langugage）的關鍵14－－當然，它更是創作不可或缺。
所以，畫家在處理自畫像時，便自我「異質化」地，同時居處「主體／客體」（我／非我），「主體／另一個主體」（我／另一個我）的位置。然而，我們必需注意，畫家對「分裂」的知覺(認知分裂感)也正是他能夠處理自畫像的關鍵－－無法同時兼領主／客位置，畫家根本無從下筆；當然，在建立主客關係的同時，畫家的主體性將強力介入畫面，侵略被畫客體的客觀性。所以，完美的自畫像是一種主／客交感的過程與結果。即使畫家的技巧和理性足以將畫面處理得十分逼肖（真實），畫家統御畫面的情形勢不可免－－或者，我們可以說：畫家介入畫面，影響「寫實」的機率遠大於普通肖像畫。同樣地，自傳作者也必需以當下的主體對應一個過去的自我。這個過去在變成「回憶」的當兒，便形成某種「慾望」（drive）元素，在身體內留下軌跡，成為後來「慾望」的通道15。於是，創作主體（們）便必需經歷（比繪製自畫像畫家）更多層次的分裂：面對時間→進入記憶→沿著過去的慾望軌跡走來→膠合當下諸多自我→撰寫自傳。於是，我們可以說自傳匯聚著極端複雜的心理機制。其中「陳倉暗度」的內在衝突，遠甚於任何文類。
當然，分裂主體仍然要受到象徵系統的再次作用：透過象徵系統，不同的主體才能充分顯影，展現各種主體性。當然，象徵系統（社會文化）也壓抑，甚至扭曲，創作主體。只不過，在扭曲的主體之中，我們又可以觀察到主體群的慾流系統。於是，經過象徵／慾流交感的流程，心理分析家因此得以偷窺主體分裂過程的千姿百態16。如此的千姿百態卻可能造成作者和讀者的詮釋差異；閱讀者和寫作者的不同詮釋策略，會「光照」出不同的主體面貌，於是，詮釋又變成另類主體性的成因17。主體群於是又陷入另一循環的「結果」和「過程」位置；它（們）被結構，是一個條件；也能結構，充當一個動力。當笛卡兒說（Rene Descartes）「我思故我在」－－他便將主體與外在（社會）分隔，以主體為邏輯上的先驗角色，不但主體內、外並不互動，即連潛意識中的慾流系統、社會的象徵系統也受到忽略。如此一來，主體便占據上帝的位置發聲，維持一貫與單一的霸權－－傳統的自傳作者和讀者都如此定位自傳主體。也因此，作者／讀者的詮釋偏執在所難免，嚴重侷促了自傳閱讀的廣大空間。
Ｄ 「皇后貞操」與自傳主體詮釋偏執（Hermeneutics of Paranoia）的傾向
對於心理分析師而言，偏執（paranoia）的問題相當棘手。其主要關鍵在於，偏執是一種感覺「自我完滿」的成熟病，任何心理分析／治療策略幾乎都不得其門而入（Smith 95）。 雖然，處於偏執狀態的主體一樣會經歷分裂，保有創作主體所有的分裂經驗，俱備活化創作組織的先決條件。問題是，分裂之後的主體卻拒絕接受外來世界「互動的試探」，只會向內觀視，認同內在的、想像的自我－－此時，主體群將全力壯大自我，阻絕所有外在世界可能帶來的傷害；並在壯大／護衛自我的同時，孤立自己（主體）。
一般而言，如果偏執主體群不與外界接觸，堅持鎖國，缺乏偏執環境，主體就不能也不需表現偏執功能。一旦主體群和外界發生關係，主體群為了要確保自我的穩固／權威性，首先便會結束主體分裂狀態，將各個分裂主體糾結為一，以便發揮偏執作用，並藉由象徵系統－－尤其是語言－－向外宣戰。以《迷路的詩》為例，先不論楊棄的觀點如何，楊照從楊棄的文章中讀到的是朋友的背棄和不信任18，他的憤怒可想而知。如果《迷路的詩》與楊照的「個人」無關，如果《迷路的詩》只是影射個人的自傳體小說，楊照的反應可能大相逕庭－－至少，不至於充滿情緒，必需立即在報紙的專欄中做出回應19。
其次，在保固自我的戰鬥過程中，偏執會「自欺欺人」地建構「似是實非」的虛擬幻境20。保羅‧史密斯（Paul Smith）歸納出四個外現在象徵系統的偏執特點。一，由偏執建構出來的現實絕非普遍性現實；二，客體存在的唯一目的：鞏固主體；三，主體要樹立論述權威，必然／必需十分積極塑造客體；四，這種積極毋寧也是一種「後設偏執」（metaparanoid），所以，凡是被建構出來的客體雖然「看似」客觀，能夠放諸四海皆準，實則狹隘偏頗，寸步難行（98-99）。史密斯以寫實主義為例，認為寫實主義者為了堅定論述世界的統一性，便創造「固定且可信賴的主體」掩人耳目（98）－－以此探照自傳，其實亦然。
自傳的詮釋當然必需受到「事實」的框架－－特別是來自主體群的主觀印象／私密事件陳述，往往能夠逃逸評家的「誠信」檢測。但是，詮釋自傳當然不僅止於考據事件的真實性而已21。既然「人」是自傳主體群經營的標的，人，當然是詮釋自傳的參照。布洛（Leon Bloy）在他的《不愉快故事》（Histoires desobligeantes）書中，便藉著故事人物阿潘門特斯（Apemantus）結論：從希臘的沙福克斯（Sophocles）時代開始，刺激文學生產的最主要原因， 一直都是因為「個人身份的不確定」（"an uncertainty concerning the identity of individuality"）（ 轉引自 Mehlman 141）。也就是說，一直以來，人便在社會規範和內在慾望（social norm and drives）的夾縫間辛苦鏖戰；文學，正是讓人超越兩者挾制的最古老方法之一。不論委身於何種文類，文學勢必在「個人」與「身份」中轉圜；而自傳更是將「個人」和「身份」的討論深度／廣度極致化的最佳文類。自傳包容了「個人」所能掌握的一切時空和身份，並給予個人超越現狀的絕大契機－－因此，自傳性創作一直是文學／藝術家永遠不可能離棄的母題22。艾略特要求「主觀情緒客觀化」，毋寧是創作者的一項「不可能的任務」（Mission Impossible）23。職是之故，自傳便成為創作者逃脫評家要求客觀的特殊文類：我之於我，當然是絕對的權威。
然而，評家有時卻無法避免考據的習慣，總要強調自傳敘述必需絕對真實－－但真實的難以界定也是事實。早年堅持自傳和小說最大的分野，就在自傳「真」而小說「虛」的樂熱那（Philippe Lejeune）在研究自傳二十多年之後，終於也承認：要求一個人內外透明，從實招來，無疑癡人說夢（131）；於是他做了最大程度的妥協，把自傳中的經驗事實（experiental fact）都視為真，以創作主體的主觀經驗作為自傳事實的根據（xvi）。事實上，無論創作主體群是否刻意說謊，文字的傳達，讀者的閱讀，甚至創作主體的寫作……都可能是形成「不真」的因素。但是自傳絕對不能自我表列「不真」為特質－－一旦承認不真，自傳將被歸類為小說，不再自成一格。
於是，自傳與生俱來皇后身段，擁有皇后貞操。
「皇后貞操」正是自傳主體群彼此分裂、又相互交媾24的結果。在慾流、象徵網絡之間，無限多的「我」（自我 ego＋慾我 id＋超我 super-ego）將聯合組閣，建構自傳中的主體群政治。既然是群體主政，多夫多妻，皇后當然無法有固定的貞操模式。但是，與外在世界對應，皇后必然／必需是「貞節」的－－自傳主體群為了維繫名節，鞏固中心，必要時就必需進入警戒，詮釋偏執。所以，偏執是自傳主體群的國防工程。沒有偏執，自傳主體便無法長久保全：喪失偏執傾向的主體群當然不攻自破，散逸成「虛構」的小說。
綜合以上觀察，我們發現，主體分裂和詮釋偏執是自傳主體維繫生存，保有活力，更是「獨樹一格」的不二法門－－兩者缺一不可。如果評家以觀視一般文類的方式檢測自傳，那麼「讀來處處有失焦的感覺」，甚至懷疑作者可能對「自我成長史……耽溺不捨」（楊棄 1996），也就不足為奇了。
Ⅲ、中西自傳傳統與楊照《迷路的詩》
Ａ 中國自傳傳統及其演變
無論中外，自傳（autobiography）都由傳記（biography）變體而來。特別是在中國，傳記的影響深遠，甚至導致自傳的內容幾百年乾澀枯燥，味同嚼蠟。
事實上，古典中國是一塊自傳的不毛地。西方的原罪觀念，迫使每一個人帶罪出生，也讓告解／懺悔成為日常功課。這使得西方人養成解剖自己的習慣，並且輕易就能在語言中找到解剖刀；自傳寫作十分家常。中國的儒教傳統則強調「述而不作」25，竭盡氣力只為了讓「我」消音；於是，傳述自己便成禁忌。但在另一方面，傳記卻是備受中國人重視的文類。除了佩帶「歷史」（真理／事實）光環，傳記也肩負「教化」重任（ Pei-yi Wu 4）。所以，當自傳悄悄地掩面而生，它便立刻依附傳記，以其形式為基礎。因此，早期的中國自傳不過是傳記的旁支；它以「傳遞」有價值的歷史事實、展示宇宙真理為宗；所有情緒性，主觀性語言一概付之闕如；更甚者，自傳作者即使遭遇離奇也必定語氣平淡，不動如山26。此外，儒家類似西方清教的傳統，「君子慎獨」，要求知識分子絕對清明，但卻沒有附帶一個「告解」的神衹，以便讀書人面對偶爾的食色性和犯罪的自我。於是，絕對道德化－－即使獨處亦然－－的訓誡，使得知識分子無法和非道德的自己坦然相對27；「非禮勿言」從主動不說，變成被動的沈默28。中國禮教不但無法使人成為裡外合一的透明人－－反而，它拘謹了知識分子面對私生活以及面對（展示自己的）文字的態度。於是，超我的思考變成一種防禦工事29。這種方式不斷壓抑個人慾求，將個人牽制在象徵系統中，更把自傳作者的眾多面向窄化成單向。如此一直到十六世紀，中國的自傳作者始終都以客觀自許（ Pei-yi Wu 8）。
然而，在沒有明確標示為自傳的文學作品中，我們卻發現大量具現自傳色彩的創作，形成自傳的另一類型。例如，屈原在他長達三百七十三句、二千四百九十字的《離騷》裡，詳細自述了家庭背景，生年，名，字，抱負才能與懷才不遇的不幸遭遇；他激烈地舒展情緒，甚至披露自殺之志。《離騷》最重要的影響之一，就在於它啟發了後代文人自傳的「明志」功能。我們在陶潛的 〈五柳先生傳〉，便可略見端倪。
到了十七世紀30，傳記和自傳開始擷取小說設計場景和講述事件的技巧（Pei-yi Wu xi-xii），使得原來並重的兩大元素－－歷史和想像－－嚴重失衡。常常，真實向虛構低頭，傳記／自傳的戲劇性大增，真實性大減。如此一直到民國，糾結了歷史、教化、明志情結以及虛構色彩的自傳便成就了「墓誌銘式詠歎調」的現代自傳特色－－或遮遮掩掩地夾帶標榜企圖；或為了替某段歷史公案翻案，就以揭發內幕的姿態一新社會大眾耳目－－赫赫如魯迅亦不可免俗31；有時，則是「拋出幾塊磚瓦……希望社會上做過一番事業的人也會赤裸裸的記載他們的生活」（胡適 6），以便善盡教化責任。於是，自傳變成「大歷史私有化」的場域：在強調和大歷史彼此互動當中，技巧地凸顯個人歷史的重要性。所以，一直到今天，自傳／傳記仍然是撰寫者宣揚意識形態，自我提攜，甚至報仇血恨的重要政治手段；這其中，所有「不足為外人道也」的秘辛仍然不足為外人道32。
敏感的自傳讀者便會發現，中國古典自傳根本無所謂主體分裂的掙扎：象徵系統幾乎完全馴化中國自傳的作者。所以，即使唐代以後，雜體傳記文學逐漸發達、個人意識逐漸覺醒，自傳作者卻從來不敢或忘歷史33。於是，我們看到一個十分滑稽的個人自傳模式：無論如何無足輕重，個人一定和大歷史發生關係。這關係可以據以明志，也可賦予作者一個歷史的位置和身份。相對於歷史，中國自傳對家庭－－西方自傳最凸顯的影響因素－－的描摹就趨於道德化：多半只著重家教如何嚴謹，強調父嚴母慈的樣板34。如此又具現自傳的另一特色：「修身齊家治國平天下」的天下哲學：家庭只是過程，個人的終點永遠放眼天下35。這樣的寫作模式也使得「詮釋偏執」毫無用武之地－－自傳被社會象徵系統同質化的結果，就是內外和諧，毫無扤格，主體既無分裂的條件和環境，也沒有偏執的必要。
Ｂ 西方自傳的幾種典範
西方的自傳寫作起源甚早，最有名的，莫過於聖奧古斯丁（397-9）完成於四世紀的《懺悔錄》。然而，一直到一八○九年，「自傳」一詞（autobiography）才被稍息（Robert Southey）在《季刊評論》（Quarterly Review）上正式定名（Nalbantian 1）。不同於中國自傳，西方自傳中的家庭有極重的比重，作者多半聚焦在六歲、十六歲兩個階段的家庭／個人生活，全力描寫。前者標誌個人和家庭積極互動的開始；後者強調青春期的叛逆，常常是作者與家庭斷絕關係、人格轉型的關鍵時刻。總的說來，二十世紀初期以前的西方自傳特質，大多不出以下範圍：改變信仰（conversion）；自我標榜；典型示範；保證真實（truth claim）；內心掙扎；自我批判（Nalbantian 3）。然而，二十世紀以來，女性和弱勢族群也開始透過自傳進行文化記錄與傳承，發展邊緣歷史，向主流挑釁。因此，現今的自傳寫作早已脫離早期純粹的個人模式，開始傾向總體關懷。中西自傳在二十世紀因此有了比較相似的面目。中國由大歷史觀點漸趨個人（以及個人和歷史的關聯）；西方則由絕對個人向外伸展，關心自我在文化建構中的角色；兩者在此有大幅度的交疊（Nalbantian 40）。
然而，誠如溫綽伯（Karl Weintraub）所言，自傳是西方個人主義蓬勃發展之後的必然結果（轉引自Nalbantian 28），從聖奧古斯丁到歌德到十九世紀，自傳的最終極的目標仍然指向個人；因此，無論西方自傳的典型如何多變，它始終都是作者心靈活動的記錄－－作者在其中處理過去的自我，也進入創造新自我的戲劇，並與現在／文本的自我角力（ Eakin 226）。即使自傳的時空縱深因時代演變而加大，西方自傳的個人主義精神並沒有因此產生結構性變化。有趣的是，中國自五四以來發展的浪漫主義個人主義也逐漸在自傳身上發酵，九○年代，除了政治人物無止盡地利用傳記輸誠，個人色彩濃烈的自傳也開始進入大陸、台灣市場，提供消費了。楊照《迷路的詩》便是一個具體的例子。
不論如何迥異，自傳大致上都有下列特徵：第一，文本中的主體企圖建立個人歷史，並以這個建構出來的歷史和客觀世界（大歷史）串接，形成現實與自我的關係網絡。第二，主體負責操作，並在操作中開始依賴，文本中逐漸成形關係網絡。第三， 主體必需自始至終，努力維持著「固定」且「可以信賴」的表象。為此，他必需不斷強調被建構「客體」的真實與客觀性，堅固其中的律動邏輯；也就是說，他必需找到一個的敘事法則，去除所有抵觸法則的元素，才能完成可信度－－一旦連最低比例的可信度都無法達成，自傳便不成為自傳，只是小說。如此一來，進入後現代紀元的作家在經過各種解構思想的沖刷之後，也深切明白「造成事實」的不易，於是，關於「記憶」、「夢」等模糊真實性的字眼便會出現在詮釋自傳、甚至是自傳本身的文字中。只是，文字雖然不在如早期自傳般信誓旦旦，對於「真」與「不真」卻依然態度認真。這樣便容易也是自傳出版之後最常出現的「症候群」，便是作家對自傳的詮釋偏執。除了自傳作家護「短」心切，傳記作者也經常不由自主地地受困皇后身段，陷入「皇后貞操」情結而不自知36。一旦自己的可信度／誠意被質疑，反應往往傾向偏執。尤其，在爭執「真／假」的過程中，作家往往更加肯定自己為真－－這種肯定會使得各個分裂主體瞬間統一，回到「我思故我在」的一而且唯一的「我」的狀態。
Ｃ 一個典型的自傳主體： 「楊照」的分裂和偏執
楊照是一個多產、多面的文人，可以自在來回多種文類之間，變換身段。《迷路的詩》之前，楊照寫過小說，散文，以及許多文化評論集。他的評論犀利簡潔，洞見觀瞻。在他十分「嚴肅」的處事態度中，他強調「幽默」哲學：
我們都曾經是憤怒青年、我們立志要做很嚴肅的事……讀到哈維爾我們才明白……反英雄之所以可愛……是因為他們才接近真實……。他們不斷自我揶揄、自我調侃，在大庭廣眾間暴露出缺點弱點與盲點，在笑聲嘻鬧中，我們於是意識到他們是有限的，從種種限制裡呈顯出他們所作所為的真正價值。……惟有懂得幽默，懂得了嚴肅的英雄的可笑處，我們才真正從教條裡解放。……我很慶幸自己不再是個憤怒的青年。很慶幸自己開始學習到一點點幽默感。 （〈學習幽默〉1996.9.3 人間副刊）
除此之外，曾經憤怒現在幽默的楊照也曾經寫詩。詩人，卻一直是楊照不為（外）人知的「身份」。因此，《迷路的詩》首先便驗明了楊照「詩人」的正身。透過《迷路的詩》，作家／非詩人楊照介紹了詩人李明駿－－那個「坐在書桌前寫詩」的少年李明駿。但作家楊照隨即告訴我們，寫詩使得李明駿更「像是蛻脫了[高中生的]身份」（91），提前兌現了中年楊照的影子。所以，《迷路的詩》出現一群由楊照分裂出來的「楊照」和「李明駿」，它們共同演出了一段台灣史和個人史，也在呈現歷史的當兒，讓桎梏於中年機制的楊照，有了活絡慾流系統的機會。與此同時，我們當然也看到《迷路的詩》中分裂的主體群，在防禦批判者楊棄時，實踐了「詮釋偏執」的自傳主體特質，在不自禁的憤怒中，徹底忘卻評論者楊照的幽默感。
《迷路的詩》
就內容來說，《迷路的詩》比較接近西方自傳精神：懺悔錄式的自省、聚焦青少年荒唐事件、以及包含類似信仰改變／典型示範／內心掙扎的自傳模式……都夾雜著濃烈的西方色彩。從形式上看，《迷路的詩》卻相當接近沈三白《浮生六記》的散文方式－－打亂時間秩序，以事件及其影響為敘事重心－－事件和感情便在文章中彼此交織重複，以重複印刷的敘事濃度，讓讀者對少年的「懵懂」印象深刻。
《迷路的詩》也繼承了中國自傳傳統的歷史使命感。幾乎每一個散篇都可以見到作者特意光照的個人歷史位置：他與（台灣）歷史的關聯。然而，這個刻意顯然失敗。我們難以了解，一個對自己的行為長久處在追悔／蒙昧狀態的慘綠少年，如何能夠有著絕對清澈專一的政治醒覺……甚至可以因此離棄最愛的詩歌37？只是，正因為如此，我們在一連串意義並不清楚，表達可能欠佳的少年詩句之外，還能感到詩－－楊照的中年詩歌－－看到他所願意／希望有的歷史位置。
所以，《迷路的詩》的最大的魅力絕非書中刻意營造的「有點典型卻又有點特殊的成長經驗」（〈最新的鄉愁－－談《迷路的詩》 130）；更不是一個中年人終於驚覺少年「叛亂」原來「當然是愚蠢的遊戲」的恍然大悟（《迷路的詩》 207）－－卻是說話主體的分裂和詮釋偏執，最後竟能逃脫操控者（評論者楊照）的檢覈，在文字中自成一「叛亂」世界的事實，令人振奮。假如嗜讀自傳的人都有點偷窺的習性，那麼《迷路的詩》似乎提供了一個更隱秘的、更深刻的偷窺（「楊照」）場域；畢竟，「文字的『真』」「勝過任何影像」（平路 134）。
首先，我們十分確定中年「楊照」的位置：他占據著導演和旁白的位置，指揮、剪裁、整理、編輯、發表其他主體以及由主體創造出來的事件。這些和「楊照」共同演出的主體分別是國、高中甚至大學時期的「李明駿」。如此，我們看到運籌帷幄的「楊照」，聽命就位的李明駿們，聽到一個「強烈主觀的聲音，一邊刻劃一邊作種種評論」38。當然，導演原來的意思必然是要演員自己演出的－－雖然，導演自己常常忘情地下場39 －－但是，我們終究無法忽略那個「強烈主觀的聲音」。主體「楊照」唯我獨尊，壓抑了其他主體，讓它們變成「楊照」的註解－－迷路寫詩的「李明駿」烘襯／解說今日不再迷路不再寫詩的「楊照」；「李明駿」之所以值得被閱讀，是因為它可以成長為「楊照」，而不是變成殺人犯或任何人－－因此，在《迷路的詩》中，「楊照」是「李明駿」絕不可或缺的參照；沒有後者，前者的存在根本毫無意義。所以，「楊照」用「楊照」詮釋了每一個「李明駿」，賦予它們荒唐行為的正當性，提供一個統一的觀照點：楊照。
有意思的是，即使「楊照」在文本中的勢力強大，「李明駿」也還是有一些作作小亂的本事：寫詩。出現在書中的詩大多無法對應散文的情境－－或者，應該說，這些詩句放在任何其他作家的文本中都不會水土不服。基本上，它們不俱備任何「楊照」印記。它們自成一個世界，和散文所冀圖塑造的特殊氛圍沒有直接的「意義上」關係。我們可能從「楊照」的敘述中，確定詩的誕生時間－－除此之外，詩和散文是兩回事。它們在《迷路的詩》中，擁有一個不（受）干擾的位置－－獨立而疏離。與此相反，「楊照」引述的名家詩句都能切中散文的敘述目的，每一次引述都是絕妙的御用。因此，詩人「李明駿」的確是桀傲不羈的－－它對散文／評論／自傳導演「楊照」的抗拒堅持而持久，甚至導致「楊照」後來的迷路。
然而，「李明駿」還是參與了自傳主體群，演出了「楊照」詮釋的「李明駿」－－並且由「楊照」全程演繹，完成楊照肖像。因此，楊照在《迷路的詩》經歷了分裂和偏執，完成了自傳主體所有的經驗。甚至，楊照對楊棄的情緒性反應也都屬於自傳主體應該有的權利和義務，不宜斥怪。遺憾的是，楊照的反應刊登在中國時報的專欄中，以一個「評論家」的角色寫就－－如此一來，他便逾越了一個評論家的角度，混淆了自傳主體和評論主體的分際了。
迷路的詩，迷路的獅子
一九九六年四月號的《讀者文摘》有這麼一篇「開懷篇」：
古羅馬一個基督徒被獅子追趕，逃入樹林，在參天的古木間左閃右避。最後那人筋疲力盡，眼看就要被獅子抓到了。他突然轉身面對追趕而來的獅子，跪在地上。「主啊，」他懇切禱告，「求您感動這獅子成為基督徒。」語音甫落，那獅子立刻跪倒在地上，祈禱說，「感謝主賜我豐盛的食糧。」
如果我們從克麗絲提娃的角度來閱讀這個故事，可以發現，獅子之所以有豐盛的食糧，完全肇因於它能夠自由游走於兩個語言系統（獅子／基督徒）之間；同時，它還擅長快速溝通語言與慾流系統（飢餓），找出符合現實原則的敘事邏輯（「感謝主賜我豐盛的食糧」），並且付諸行動。這樣的獅子不虞絕種。
當然，獅子還是可能迷路－－在它原來的叢林裡－－因為它，已經是一個太好的基督徒。它在神的國度裡將不虞匱乏。
《迷路的詩》如今也找到好位置，不再迷路。性命堪憂的，恐怕是篤信基督的基督徒吧！
參考書目
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註釋
1 楊澤論楊照的話語。 〈最新的鄉愁－－談《迷路的詩》〉。 《聯合文學》 8(1996): 133。
2 當然，這是指有持續創作力的創作者，不包括那些只能重複自己的藝匠。
3 然而，並非所有的創作行為都是流動的過程，常常，它停滯在「結果」的狀態，成為某種意識／潛意識的單向注腳。這樣的結果一方面展現了創作者的侷限，證明他們無法在象徵與想像間自由擺動。另一方面，它也可能暗示創作者內在的分裂主體，根本陷溺於無法順利進行流動／互動的狀況之中。對這類創作者而言，內在慾動與外在的語言符號必然經常性地處於分裂狀態－－有時，兩者之間的語鏈甚至完全斷裂，斷絕所有分裂主體交互流動的可能；如果主體的絕裂使得「創作」脫離社會文本（the symbolic order），停留在純粹的慾流空間（semiotic chora）中，無法形諸語言，主體便成為純粹的瘋人，所創作的文本自然全無社會意義－－只是瘋人囈語。一旦到此地步，只有訴諸醫療系統，「另類」處理。
4 以佛洛依德為例，他所據以發展的心理理論，在「取樣」上，便有不準確的缺憾：他以成人的自由聯想 (free assoication)來結論人類嬰兒時期的各種慾望／心理機制，至今仍是無法完全自圓其說的漏洞。
5 更何況，在心理分析成為正式介入文藝批評之前，批評家只能環繞主體，作周邊討論，絲毫不能純粹就創作主體本身提出見解；即使「新批評」奮力摒除社會元素，還原文本的純度，對於創作主體仍然諱莫如深，終究無法得窺堂奧。
6 此地的 object 非專指沒有生命、可隨意操縱的「物」；相反的，它可能是一整個人，或是人的一部分（胸部，臉部），或者，它表示食物，金錢或禮物。
7 亦即，初生嬰兒對自己身體的「感知」是由一部位／部分開始－－它並沒有機會立刻發現自己的全貌。
8 事實上，人對自己的形象認知只能如此「左右錯置」－－相片如此，鏡子亦如此。以此發展出來的「形象文化」始終都處在一種「錯置」狀態。相反的，人對與自己同方向的「正面」都只能見到背影，於是「背影」勢必成為另一種認知模式，本文想要探索的，也正是這兩種奧祕。
9 根據佛洛依德，這兩個動作都是人類進入象徵階段的重要步驟。
10 畢卡索恐怕是藝術史上絕無僅有的佳例。
11 例如，她便以為詩語言和暴力革命的積極性／顛覆性等同，卻完全不具毀滅性，是一種良性的革命手段。詳見她的 Revolution in Poetic Language。此外，克麗絲提娃關於「前伊底帕斯時期」慾流的發現，以及母體作為啟動慾流的主張，也為女性主義開啟了另一個令人亢奮的論述基礎。
12 所以，拉岡以為，不論是身體認知的矛盾，抑或是視覺上的誤差，「鏡象」肯定對主體認知的準確／穩定產生恆久影響－－如此一來，認知（意識）的分裂便成為人類最原始，最久遠的恐懼之一了（Alford 30）。
13 容格用母／子的關係比喻創作主體和創作的關係－－一旦創作成為一個生命體（受精）脫離創作主體，擁有獨立的生命，主體便無從掌握創作（230）。克麗絲提娃在談到「母體性」時，也作相同比喻。我所說的主體「交媾」正是接續兩人的思緒－－稍稍掠美。
14 我們可以注意到，克麗絲提娃不談「語言」，卻講「詩化語言」；不談「母性」（motherhood）而強調「母體性」（maternity）－－事實上，她的思考始終維繫在如何「異質化」文化／語言－－包容異質並因此生機暢旺，是克氏思想中最偉大的貢獻之一。關於母體性，我會在文章的最後闡述。
15 我想，心理分析的最終目標，便是追索記憶中各種流動的慾望軌跡，以及慾望的影響。如果佛洛依德的說法無誤－－人的記憶不會消失，記憶再現與否，端賴是否遭到壓抑－－那麼，人類慾望的最大「集散地」之一，就在記憶。
16 一方面，主體必定要和語言／社會機制對話，方能逐漸發展成形；另一方面，潛入底層意識的另類認知系統也必需藉著語言才有機會嶄露頭角。
17 詮釋當然可以被歸類為社會象徵系統的元件之一。此地特別單獨討論，乃為突出自傳詮釋所產生的特殊「偏執」效應。
18 楊棄的文章有如下的論點：「楊照對孩提題材的眷戀及對此題材的政治使用……我們不懂何以楊照急急欲交代自己的過去（彷彿僅僅是為了『交代』），但是耽溺此道者如他，也不無再在另一部著作裡添補、甚至改寫這段個人史的可能」。
19 當然，非自傳主體有時也會對負面評論充滿敵意－－關於這點，筆者已為文另作討論。
20 例如，周玉蔻強調她所書寫的《李登輝的一千天》「不是歷史，也非新聞報導」－－無非聲明書中不必百分之百真實；然而，她又說，這本書「卻是一次下了功夫的寫作」、「書中重要的關鍵人物，都曾作過面對面的訪談」（6）－－言下之意，似乎又十分確定書寫的真實性。然而，我們實在無法肯定「下了功夫」是為了「圓謊」還是為了「說實話」？「面對面的訪談」是原文照登，還是經過移花接木？周玉蔻的一席解說，根本沒有解說什麼。
21 從解構的角度上看，「真實」的真實性根本值得懷疑－－那麼，自傳詮釋勢必要跳脫純粹「驗證真實」的迷障。
22 我個人絕不相信有純粹「無我」的文學創作。
23 湯姆克魯斯九六年新片，已在台灣放映。有意思的是，自傳至今仍無法被文學史正式歸位，成為「文類」正是因為自傳必需講究真實，卻無法自我證實「真」的可信度。
24 「交媾」的想法，正是從克麗絲提娃認為主體群必需「在象徵、慾流兩者間游刃有餘，自由游走」的主張衍生而來。請參見第八頁的討論。
25 孔子以為，自己平生所述，乃古代聖賢早已談論過的真理，絕對不可掠美，在聖人言行上加上自己名姓。因此，終其一生，孔子並不知道弟子已然筆記他的言行。到了戰國，失意的孟子帶著弟子萬章著書立說－－當然和孔子「述而不作」的立意並不切合。只是，這也還不是自傳著作。
26 以到西方取經的玄奘（596-664）為例: 他在經歷十六年的異域旅行，穿越中亞，印度，克服各種語言障礙，隨／與各地高僧參道，甚至得到眾多王公貴族的賞愛之後，回來只寫了一部專靠二手資料堆砌起來的類似風物誌的自傳（《大唐西域記》）－－趣味性甚至遠遜他的弟子為他撰寫（以相同故事為背景）的傳記。
27 他無法如西方知識分子般獲得上帝救贖。
28 其原意當然在要求不說非禮言語。但是，觀諸中國知識分子從未因為孔教而止慾的事實，「非禮勿言」恐怕應該解釋成「看見／知道／聽見非禮而不言」了。
29 Pei-yi Wu 認為，中國文字「形重於音」的特質使得所有文人偏好簡潔、清楚，不參雜各地方語言土音、土義的寫作模式－－文字是各地方言的「標準式」。再者，早期文字都刻在竹簡，石頭，甚至銅器上，過度繁複的文字方式實在耗時費日。影響所及，連寫作的文類都被涵括，傾向格言式：沒有枝節，不會情感氾濫，贅字連篇（12）。
30 大體說來，一五六五到一六八○，是中國自傳寫作最昌盛的時期。西方自聖奧古斯丁之後，自傳作品大增；與此同時，中國也開始大興自傳／傳記寫作。一開始，中西自傳都聚焦在懺毀／救贖的思考上。根據 Wu Pei-yi 搜集的資料顯示，新儒家的學者常常自我檢測，並勇於承認罪愆－－大不同於傳統儒家的風格（xii）。
31 魯迅在自傳中當然交代了他和章士釗的恩怨。這種情仇糾葛似乎也是自傳最重要的賣點。讀者往往在公婆各自出書、各自說理、迷糊仗亂打的情況中，得到最大快慰－－這正是魯迅最痛恨的「國民性」。可惜，寫自傳的人最不能放棄的，就是這種「戲劇的看客」。
32 而政敵則當然反其道而行。
33 當然也有例外－－只是大多仍然不敢忽略歷史。以司馬遷為例；因力保李陵而遭受宮刑的司馬遷，在《史記》的〈太史公自序〉中，不免宛轉敘述個中委曲；然而，他謹記自己的史官位置，始終以第三人稱客觀敘事。在私人信札中的司馬遷，卻難掩情緒，十分激動。事實上，整部《史記》就是司馬遷的「憤書」－－他以歷史各種復仇故事來雪己之恥。正如他在〈報任安書〉說：
古者富貴而名摩滅，不可勝記，惟倜儻非常之人稱焉。蓋文王拘而演《周易》；仲尼阨而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，兵法修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩三百篇》，大抵聖賢發憤之所為作也。此人皆意有所鬱結，不得通其道，故述往事，思來者。
藉史抒情，太史公之得之悲呀。
34 沈复的《浮生六記》則是個異數。《浮生六記》也是自傳體散文，原有六記，分別為〈閨房記樂〉、〈閒情記趣〉、〈坎坷記愁〉、〈浪游記快〉、〈中山記歷〉、〈養生記道〉，現僅存前四記。沈复的散文樸實簡練，主要記述他和妻子陳芸志趣相投，卻潦倒一生的故事－－其中關於夫婦間的記事佔去相當大篇幅，為中國自傳文學中罕見。
35 這實在又是中國人的阿Ｑ精神。李登輝以「大陸為腹地」的經濟政策和這種精神遙相呼應。
36 例如，撰寫《李登輝的一千天》的周玉蔻便因為被質疑資料的真實性，而公然宣布要和挑戰權威的李煥對質。兩人還曾在《天下》雜誌對殺了一回。然而，仔細檢視周的「傳記」，便會發現，她仍然持有立場，對於某些關鍵性的事件或談話也並沒有加入注腳，只在自序中以「書中的重要關鍵人物，都曾做過面對面的訪談」（6）－－至於訪談內容如何、她如何處理相互矛盾的訪談、她的立場如何……一概語焉不詳，隨手帶過，實在算不得是一個「下了功夫的寫作」態度。但是，當李煥詰難，周玉蔻卻也憤怒非常。
37 應該說，如此的決心和毅力對世故的評者十分欠缺說服力；這或許是造成楊棄無法進入「楊照」的原因？
38 借用楊照評論張愛玲的句子。《中國時報》人間副刊。1996.6.4。
39 「楊照」顯然對於年少的荒唐有著極矛盾的得意和抱歉－－得意「李明駿」的「楊照」元素，抱歉「李明駿」造成的許多尷尬－－於是，「楊照」總要在得意地敘述了少年盛事之後，說些相當世故的遺憾話語。一方面，這代表「成長」；另一方面，似乎有「收拾殘局，免貽後患」的嫌疑。試看下面一段很典型的例子：
那位在學校教國文，嫁給一位極知名的社會批評家的女詩人，在評審意見洋洋灑灑地寫著：「這些詩與高中生的背景全無相涉、徹底脫節，多的是故弄玄虛無真感情的句子連綴……建議全部不予採用！」……
我不知道那位因丈夫曾作過政治黑牢而難免受過體制威嚇的女詩人，是怎樣讓步、又可能如何痛恨我們這些無知少年……（92）
這是極高明的「馬克安東尼」（Mark Antony）式的抱歉法－－安東尼在為凱撒漂白時，首先用的就是這種方式：在羅馬民眾責備凱撒之前，先行並且過度，責備凱撒；如此消弭了對方的怒氣，讓對方再無氣可出，也終於避免了凱撒（屍體）遭到盛怒的羅馬人民的凌辱，同時，扳倒了即將掌權的布魯特斯（Brutus）（詳見Shakespeare的 Julius Ceasar）。類似的方式在《迷路的詩》中相當常見。例如，〈氣味〉談到學校教官不合理的管教和學生的暴力報復。「楊照」顯然並不完全否定「暴力」復仇，因為他用了很大的篇幅解釋報復的正當性（「這麼小的事可以讓這麼多人快樂，可見教官有多麼叫人不喜歡」 80）－－然而，「楊照」還是不忘「抱歉」：
視覺是不可靠的，因為視覺是道德的。年少惡戲把教官推落荷花池，當然不是什麼光榮的事蹟。成長的過程中，視覺很自然地依照後來反省附加的是非道德觀念，把這些自動藏起來……雖然報復成功，可是卻失落了原本對公理正義的信心罷。原來暴力那麼容易改變事實。那樣的暴力來自我們自己，讓我們不安；那樣的暴力也就有可能由別人施加在我們身上，我們的表現大概不會比教官英勇罷，這樣的想法又讓我們害怕。（77, 81）
這當然是中年「楊照」的心得－－硬套到「李明駿」身上，顯得「李明駿」是個極端分裂和矛盾的主體;彷彿十幾歲便經驗了極深的人情世故。
同樣地，「李明駿」由「被認定為是壞孩子，飽受歧視」重回升學的路上，按照「楊照」的說法，是「到了國三……被一位老師設計」（《聯合文學》 130）－－如此「擔當」，顯然應該不是楊澤讚佩的「帶劍的少年」（《聯合文學》 136）。幾乎，我們看到的「楊照」一直在使用「大人」的哲學解說／詮釋／壓抑少年「李明駿」。《迷路的詩》寫的毋寧只是「楊照」。
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